La confession cinématographique est en train de devenir un sous-genre à part entière ! On ne compte plus les œuvres qui traitent de leur auteur lui-même, parfois jusqu’à l’indécence.

Suffit-il de se mettre devant la caméra et de la laisser tourner pour créer une auto-fiction ou ces films reposent-ils sur une véritable travail d’écriture ? Et, si c’est le cas, comment sont-ils structurés ? Comment écrire de la fiction à partir du réel ? Peut-on collaborer avec un tiers à l’écriture d’un sujet aussi intime ?

En 2004, un Objet Filmique Non Identifié, parrainé par Gus Van Sant et  John Cameron Mitchell, créé l’événement aux festival de Sundance, puis à Cannes, avant d’être diffusé dans le monde entier. Mêlant tirages photos, super 8, DV, Tarnation est le fruit de vingt ans de journal filmique du réalisateur Jonathan Caouette. Si la démarche n’a rien d’inédit (on pense notamment à David Holzman’s Diary de Jim Mc Bride dès 1967), le succès de ce docu-fiction met l’accent sur l’engouement croissant du public pour l’autofiction.

Une écriture cathartique

Jonathan Caouette est emblématique d’une génération qui a grandi à l’ère du caméscope, du multimédia, du culte de l’image. Pour survivre à une enfance de cauchemar, le jeune homme réinvente devant sa caméra un quotidien qu’il déteste afin de mieux le fuir. Désormais trentenaire mais toujours fragile, le cinéaste entreprend de réaliser un film dont il sera le propre sujet afin d’évacuer définitivement son passé. A partir de centaines d’heures de rushes et des archives familiales (photos, anciens messages de répondeur), l’auteur retrace la tragique histoire de sa mère et le chaos de sa propre existence.

S’il n’existe vraisemblablement pas de scénario pour Tarnation, il repose sur une écriture bien plus élaborée qu’il n’y paraît. Le film peut-être considéré de prime abord comme un documentaire, mais il est bel et bien écrit, structuré, comme un film de fiction. L’histoire est construite comme un « biopic » classique : dans un premier acte, le protagoniste, « Jonathan » est tiré de son quotidien par un évènement dramatique : sa mère Renée vient de faire une overdose de lithium. Dès lors, la chronologie du récit (Jonathan partagé entre la vie d’adulte qu’il tente de construire et la prise en charge de sa mère) sera morcelée par des flash-backs narrant la douloureuse histoire familiale. La double enquête du protagoniste sert de fil conducteur à l’intrigue : il cherche à la fois à reconstituer la tragédie vécue par sa mère et à se trouver en tant qu’individu.

On aurait tort de considérer les images du passé comme de simples films de famille. Les souvenirs du réalisateur sont retranscris à travers le filtre de la fiction. Caouette crée des personnages, en particulier celui de «Jonathan», un être ultrasensible, prisonnier de son passé, qui tente désespérément de grandir. L’auteur se réinvente en enfant martyr mais surdoué dévoré par la folie d’une mère tour à tour victime et bourreau. En parlant de lui-même à la troisième personne, il insuffle la distanciation nécessaire pour basculer dans la conte. Cette narration presque enfantine a d’ailleurs une telle importance qu’elle sera littéralement présente à l’écran, découpant le récit en chapitres. Le film repose sur cette ossature subtile, fragile, qui correspond à la construction du personnage lui-même.

Le véritable kaléidoscope d’images et de sons que constitue le film correspondent au morcellement identitaire de Jonathan. Les scènes qu’il a choisi de monter sont de la pure comédie : le jeune garçon interprète toutes sortes de personnages, récitant ses propres textes ou ceux qu’il a retranscris en regardant des films, des publicités. Il fait jouer à sa mère, ses grands-parents, ses amis, des scènes soigneusement préparées (et certainement rédigées au préalable). Même les aspects purement autobiographiques sont distillés par le récit écrit. Tarnation est une pure fiction, même si «99% est vrai». Bien au-delà de l’évocation d’une enfance chaotique, cette œuvre est sous-tendue par une passionnante réflexion sur le rôle des images dans la constitution d’un être mais aussi sur leur pouvoir de manipulation, par le biais de l’écriture. C’est en recréant de toute pièce une réalité insoutenable, en faisant de sa vie une œuvre de fiction que l’auteur-personnage a fini par se construire « dans la vraie vie ».

Le film de Jonathan Caouette a rapidement fait des émules, un film très semblable vient de remporter le Prix Spécial du Jury à Sundance. A partir des quelques 3 000 heures de rushes d’un homme qui s’est filmé quotidiennement depuis son adolescence, racontant sa longue déchéance de drogué à travers son addiction au petit écran, les réalisateurs Michael Cain et Matt Radecki ont livré avec TV junkie, une réflexion sur ce besoin de faire de sa vie une fiction. Et les auteurs français ne sont pas en reste: Maïwenn vient de réaliser Pardonnez-moi, une oeuvre quasi siamoise de Tarnation même si elle est plus fictionnalisée.

Voyeurisme ou mise en abîme ?

La démarche de Jonathan Caouette n’est pas exempte de subversion, mais certains auteurs vont plus loin encore dans l’exhibitionnisme par pellicule interposée, s’amusant au passage à « casser le mythe ». Asia Argento et Catherine Breillat se sont ainsi respectivement livrées à de vertigineuses (et provocatrices) mises en abîme à travers Scarlet Diva (2000) et Sex is comedy (2002).

Dans Scarlet Diva,  Asia Argento, scénariste, réalisatrice et actrice principale, incarne une jeune actrice désabusée, Anna Battista, qui souhaite réaliser un film sur… elle-même ! Dans Sex is comedy, de  Catherine Breillat, une réalisatrice-scénariste entre en conflit avec ses jeunes acteurs au moment de tourner une scène de sexe cruciale pour son film.

Ces deux oeuvres sont très proches formellement, faisant mine de flirter avec le documentaire : structure linéaire, succession de scènes qui donnent l’impression de se dérouler « en temps réel ». Les deux auteurs s’appuient énormément sur la caractérisation du protagoniste, de manière à accentuer la ressemblance avec son modèle, mais n’utilisent pas tout à fait les même outils pour mettre en scène leurs doubles fictionnels.

Jouant la carte du faux reportage, Asia Argento caractérise Anna, « la fille la plus seule au monde », à partir d’une dynamique action-réaction. Le spectateur est invité à suivre le personnage dans son quotidien, au fil de ses rencontres, de ses errances, sans aucune censure. « Tout » est montré, jusqu’à la nausée : harcèlement d’un producteur véreux et d’un réalisateur junkie, dépression, larmes, aventures et mésaventures sexuelles, excès alcoolisés, overdose… Une fois le postulat de docu-fiction établi, l’auteur-actrice manipule le spectateur à loisir, le faisant pénétrer dans des rêves, des fantasmes, et des souvenirs sans doute créés de toutes pièces.

Au fil du récit, on sent s’installer une certaine distance teintée d’humour : personnages secondaires caricaturaux, situations tellement glauques qu’elles en deviennent comiques… Asia Argento témoigne à travers son film de la schizophrénie inhérente au métier d’acteur, cette confusion perpétuelle entre la femme et l’actrice. Elle affirme d’ailleurs avoir écrit ce film pour se « sauver la vie ».

La démarche de Catherine Breillat est nettement plus ludique mais aussi extrême. Sex is comedy, récit à peine voilé du tournage de sa précédente œuvre, A ma sœur, est clairement une réponse aux détracteurs de la réalisatrice. A travers ce film, la cinéaste affirme sa passion pour les acteurs et livre les clés de son travail : ce besoin de créer le conflit, de pousser « ses » interprètes dans leurs derniers retranchements afin d’obtenir le résultat escompté à l’écran. La construction des personnages repose essentiellement sur le dialogue et sur les relations conflictuelles du trio de tête : la réalisatrice et les deux acteurs. En ce qui concerne la protagoniste, il n’est pas question d’emprunt mais de véritable possession ; c’est bel et bien l’auteur qui s’exprime à travers la bouche de Jeanne : phrasé, intonations, propos provocateurs et coups de gueule, le mimétisme est parfait.

A travers l’intrigue, qui se concentre sur le tournage d’une scène délicate, Breillat la scénariste invite le spectateur à découvrir Breillat la réalisatrice au travail, sans aucune pudeur mais avec une certaine dose d’humour, fustigeant au passage ses crises d’ego. Le scénario est à l’honneur dans cette histoire, tant on sent la place viscérale, organique qu’il occupe dans la fabrication du film : Jeanne est prête à toutes les manipulations afin d’obtenir la scène telle qu’elle l’a écrite Breillat a écrit douze de ses treize films seule, ceci expliquant cela.

Ces deux œuvres allient avec brio sincérité et manipulation à forces égales. Si les propos peuvent provoquer chez certains spectateurs, le malaise, voire le rejet, le morceau de bravoure que constitue la démarche force le respect.

Le mythe du héros

En matière d’autofiction, tout devient affaire de performance. Certains cinéastes parviennent à devenir les héros de films dont ils ne sont pourtant pas le sujet ! Michael Moore a lancé cette « mode » au début des années 90 avec des films comme Roger and me, The big one et surtout, Bowling for Columbine. Si on l’accuse- à tort ou à raison- d’égocentrisme forcené, force est de constater que s’il se met en avant dans ses œuvres, c’est avant tout par militantisme. Dans ses documentaires, Moore radiographie la société américaine, tente de comprendre pourquoi et comment elle est partie à la dérive, mais c’est bien lui qui tient la vedette.

En 2004, Morgan Spurlock utilise la recette de son illustre aîné et la pousse à son paroxysme dans Supersize me. Comme Moore, il va se réinventer en personnage de fiction afin de servir une cause citoyenne : alerter la société occidentale des dangers de la « malbouffe ». Spurlock le personnage est présenté d’entrée de jeu comme un homme simple, sans histoire : il est jeune, heureux de vivre, en parfaite santé et il a une vie de couple harmonieuse. Mais vient « l’appel du héros ». Consterné par l’obésité croissante de ses compatriotes, révolté par l’attitude irresponsable des lobbies agroalimentaires, le jeune homme décide de partir en croisade contre Mc Donalds. Tel un héros de tragédie classique, il va se « sacrifier » pour montrer la voie à ses pairs : pendant trente jours, il s’alimentera exclusivement de nourriture de fast-food.

Comme dans un film de fiction, la dynamique du récit repose sur l’objectif du protagoniste auquel s’opposent une succession d’obstacles de plus en plus forts. Les sources d’antagonismes sont multiples : externes puisque les portes se ferment les unes après les autres devant le réalisateur qui n’obtient aucune des interviews initialement escomptées, et internes : la santé de Spurlock se dégrade à la vitesse grand V.

Le film est écrit comme une véritable odyssée : l’intrigue suit le protagoniste dans son enquête sur le terrain (cantines scolaires), d’interviews en rencontres incongrues (le plus grand mangeur de hamburgers). Le héros fera preuve d’astuce et de détermination pour contourner obstacles et contretemps. Mais l’expérience vire au chemin de croix : Morgan connaîtra désillusions, coups durs (sa fiancée menace de le quitter), malaise physique et découragement. La narration est articulée par les rendez-vous du « cobaye » avec trois médecins spécialistes qui jouent un double rôle dans l’intrigue. Tout d’abord, ils crédibilisent le propos de Spurlock, attestant que cette nourriture rend malade, mais surtout, ils apportent un enjeu dramatique : leurs bilans alarmistes provoquent l’empathie du spectateur, ce qui confère au réalisateur une dimension quasi christique.

Ces autofictions kamikazes font des émules. Tabac, la conspiration (2006), de Nadia Collot vient de remporter le prix du meilleur scénario documentaire au festival Sunny Side of the Doc. Le film enquête sur les agissements de l’industrie du tabac et dénonce ses manipulations. Le sujet touche de très près la réalisatrice, elle-même dépendante : elle à perdu son père à la suite d’un cancer du poumon et son fils commence à fumer.

La place du scénariste

Maints films de fiction contiennent des éléments personnels, et ce, quasiment depuis la naissance du cinéma. Mais certains cinéastes semblent priser la confidence filmique, plus que d’autres.

En France, Claude Berri est l’un des cas les plus frappants. Toute son œuvre est émaillée de films ouvertement autobiographiques. Chacune des grandes étapes de sa vie, ou presque, a donné naissance à un film. Il a évoqué son adolescence dans La première fois (1976), ses relations avec son père dans Le cinéma de papa (1970), son service militaire dans Le pistonné(1969), sa découverte de la libération sexuelle dans Sex shop (1972), sa rupture avec sa première femme dans Je vous aime (1980), sa crise de la cinquantaine dans La débandade(1999), l’accident qui a brisé son fils et son second mariage dans L’un reste, l’autre part. (2005). Scénariste chevronné, il a pourtant ressenti le besoin de co-écrire les plus récents de ces films-confession respectivement avec Michel Grisolia, Tonino Benacquista et Philippe Ratton. Il a sollicité cette « aide » parce que les sujets abordés devenaient de plus en plus lourds, émotionnellement parlant, mais sans doute aussi parce qu’un regard extérieur est un excellent remède contre le nombrilisme.

Dans le cadre d’une autofiction, un éventuel co-scénariste peut jouer le rôle de caution morale, de garde-fou. En s’entêtant à écrire seuls, certains cinéastes s’épanchent en flot continu. Dernier exemple en date, le réalisateur américain Caveh Zahedi, déjà auteur de trois films dans lesquels il évoque ses névroses, sa thérapie, ses expériences psychédéliques et sa relation avec Dieu, vient de livrer un quatrième opus, intitulé I am a sex addict (2006), dans lequel il confesse son obsession pour les prostituées.

Force est de constater que la plupart des cinéastes couchent seuls leurs mémoires sur scénario, comme ce fut le cas de Cameron Crowe en 2000 avec le très réussi Almost Famous. Réécrire sa propre existence est un privilège délicat à partager … En matière d’autofiction, toutes les formules sont pourtant envisageables. Ainsi, dans le film canadien C.R.A.Z.Y, réalisé par Jean-Marc Vallée, c’est le scénariste, François Boulay, qui raconte sa propre jeunesse.

Philosophie du nombril

L’autofiction n’est pas uniquement question d’ego. Même s’ils sont rares, certains auteurs parlent d’eux-mêmes pour mieux s’interroger sur le monde qui les entoure. C’est le cas dans Le filmeur (2005) d’Alain Cavalier ou Peau de Cochon (2004) de Philippe Katerine, qui reposent sur des écritures très similaires, structurées par thèmes, comme de subtiles dissertations mises en images.

Le filmeur n’est pas un brusque revirement dans la carrière d’Alain Cavalier mais plutôt un glissement progressif amorcé avec Ce répondeur ne prend pas de messages (1978) et La rencontre (1996). Selon ses dires, il a d’abord été « metteur en scène, puis cinéaste et maintenant honnête filmeur ». Tout au long de son œuvre, il se détache peu à peu de « l’artifice » fictionnel, qu’il assimile à une manipulation, pour s’interroger sur ce qui le touche vraiment en tant qu’artiste et tenter de faire partager ces émotions au public.

Chez lui, tout part d’images qu’il enregistre comme il tiendrait un journal mais on sent un travail d’écriture manifeste au moment de les assembler. De par la construction de ce film, l’organisation des scènes, Cavalier livre une réflexion sur le temps qui passe, flétrit les êtres et les choses avant de les emporter.

Autre cinéaste « vétéran », qui utilise exactement la même démarche, le documentariste Alan Berliner vient de réaliser Wide awake (2006), dans laquelle il montre son douloureux combat contre l’insomnie, partant de son cas personnel pour tendre vers l’universel.

Tout aussi profond mais beaucoup moins sérieux, Peau de Cochon de Philippe Katerine livre une réflexion ludique et pourtant sincère sur la création. Assemblage de scènes tour à tour intimes, surréalistes, voire picaresques, le film ressemble à un joyeux bric-à-brac, et il est revendiqué comme tel, mais tout cela est soigneusement préparé, écrit, mis en scène. L’auteur n’a pas écrit de scénario mais il a rédigé une trame précise, sachant ce qu’il voulait obtenir.

Peau de cochon mêle habilement moments intimes et confessions bidons aux accents de vérité. Katerine, musicien de son état, joue énormément avec des dialogues qui vont illustrer ses interrogations métaphysiques. Les scènes sont assemblées selon une chronologie et une logique qui illustrent la condition de l’homme et de l’artiste qui n’en est pas moins mortel : il est successivement question d’enfance, du désir de rester enfant (ou de le redevenir), de l’éveil à la sexualité, de la difficulté d’être adulte, de la jalousie, de la douleur que peut engendrer la création artistique dès qu’elle dépend du regard de « l’autre », et finalement, de la mort.

C’est le principal enjeu de la Dramaturgie : relier un personnage, une histoire, à des valeurs qui touchent le plus grand nombre, les rendre universels.

Faux documentaires, vraies fictions, tous ces films sont le reflet d’une évolution de notre société. L’ego-fiction est à la mode et le déballage intime devient un véritable outil marketing (la promotion du dernier film de Claude Berri a atteint des sommets en la matière). L’explosion de la téléréalité, des blogs, et, d’une manière générale, l’accessibilité à des technologies toujours plus performantes, fait miroiter le fameux « quart d’heure de gloire » prophétisé par Andy Warhol. Mais on ne devient pas auteur en enregistrant des images. Selon Arthur Rimbaud : « La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance entière, il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend ».

L’autofiction est l’aboutissement des questionnements d’un artiste qui cherche à affirmer son « être au monde », qui se construit en explorant le morcellement de son moi. La réalité crue n’a rien d’une œuvre d’art, la vérité de l’artiste se situe dans l’entre-deux, à mi-chemin entre vie réelle et vie fantasmée, réécrite.

Copyright©Nathalie Lenoir 2006

Cet article a été publié dans le numéro 28 de la Gazette des Scénaristes, août 2006.